О законах композиции

Сконцентрировавшись на поле ясного видения, наш мозг пытается систематизировать последовательность считывания и усвоения зрительной информации. В первую очередь мозг ориентируется на перцептивные модели, упомянутые в предыдущей главе. В ситуации, когда объекты представлены системно, информация усваивается легко. В противном случае, мозгу приходится создавать свою систему сбора информации, постоянно спотыкаясь о конфликтующие объекты, пытаясь расставить приоритеты. Поэтому художник ставит перед собой задачу системного построения композиции, облегчая работу для мозга зрителя, создавая необходимые предпосылки для диалога между зрителем и автором посредством художественного произведения.

Психологический формат восприятия не всегда соответствует психологическому формату творчества. Если психология визуального восприятия не является подконтрольной нашему сознанию в полной мере, то психология творчества по большей мере является продуктом сознания. Чтобы обеспечить совместимость этих двух понятий и привести их к единому формату художник обращается к законам композиции.

Существуют законы и правила композиции. В некоторых источниках они подаются смешано и бывает сложно отличить одно от другого. Например, в некоторых источниках среди законов композиции можно увидеть закон перспективы. Однако, некоторые произведения не несут в себе признаков перспективы, но при этом воспринимаются законченными и весьма содержательными. Перспектива может быть довольно важным элементом какой-то определенной композиции, но это не говорит об её обязательном присутствии в любом произведении искусства. Поэтому под законами композиции мы будем подразумевать лишь те моменты, которые отражаются в любом произведении, даже если это будет пустой лист бумаги, обрамленный по краям. Остановимся на главных из них.

Закон целого. Говоря о целостности композиции, мы подразумеваем, что все элементы композиции, как главные, так и вспомогательные, увязаны в единую органичную систему. Это можно сравнить, например, с песней, когда одновременное звучание нескольких различных инструментов и голоса певца гармонично объединены в целое. Голос, выступая главным элементом композиции, передает главную суть песни, а инструменты создают и поддерживают эмоциональное настроение этой песни, ее ритм, а иногда несут в себе еще и этнические признаки и т.д. Если звучание хотя бы одного инструмента не будет подчинено общей мелодии по ритму, громкости или тональности, то вся композиция начнет разрушаться. Несложно представить ситуацию, когда оркестр исполняет какую-либо мелодию, а один или несколько инструментов в этот же момент исполняют мелодию иную. Скорбная песня с задорной мелодией не вызывает скорбных чувств, а веселая песня под скорбную музыку не создает веселья. Простой пример с песней показывает, насколько важно увязать все элементы композиции в единое НЕЧТО. В этом и состоит целостность композиции.

Закон целостности выражает неделимость целого. Целое складывается из отдельных частей, которые нельзя отделить от целого. Часто приходится сталкиваться с трактовкой понятия "неделимость" именно в таком компактном виде. А разве отдельные части не являются признаком именно делимости? Иногда упрощенная трактовка понятия неделимости в композиции вызывает у читателя недоумение, поэтому остановимся на этом понятии. В законченном виде эта трактовка звучит так: от целого невозможно отделить какую-либо часть без ущерба для целого. Если вы собираетесь представить зрителю утку, фаршированную яблоками, то здесь нужны, как минимум, и утка и яблоки. Утка без яблок или яблоки без утки не дадут нам целостного представления о блюде. Этой композиции из двух элементов не хватает третьего - блюдо не может висеть в воздухе, поэтому ему нужно найти точку опоры (если замысел автора не предполагает идею полета этого блюда). Будет ли это стол, лужа или чья-то голова - ваш выбор. Однако в любом из случаев мы получим совершенно разные сюжеты и совершенно разную реакцию зрителя, то есть это уже будет три разных идеи, три разных композиции и каждая из них будет подразумевать новые понятия целого.

С другой стороны, возникает вопрос, потеряется ли целостность, если на дереве окажется листиком меньше или на газоне сорвать травинку? Если вы задались идеей показать пейзаж, где частями целого выступают газон, дерево или и то, и другое, то ни травинка, ни листик роли не сыграют, ибо они не являются ни газоном, ни деревом. Если же мы хотим снять божью коровку, севшую на травинку или на лист, то тут уже приходится с ними считаться. Они уже несут в себе смысловую нагрузку и мы уже не можем изъять травинку или листик из-под божьей коровки. Листик вместо травинки или травинка вместо листика уже изменят соотношение пропорций, геометрию, силовое взаимодействие. Поэтому на месте травинки в данной композиции может быть только та же травинка, вместо божьей коровки - только та же божья коровка, вместо листика - тот же листик. В противном случае речь уже придется вести о новых композиционных структурах и новой идее.

Закон главного в целом. Пытаясь проникнуться чьей-то мыслью, нам необходимо понять, о чем собственно идет речь. Ведя устный разговор о каком-либо объекте, мы пытаемся охарактеризовать этот объект с разных сторон, дать как можно полное представление о нем, выразить свое отношение к нему, вырисовать полную картину его сущности. Представим, что некоторое время спустя к этому разговору подключается еще один участник. Вслушиваясь во всё сказанное, он пытается представить себе обсуждаемый объект и в конце концов спросит: "А о ком (о чём) собственно идет речь?". Тот же вопрос возникает и у зрителя, бросившего взгляд на вашу работу. Найдя в ней главное, он пытается привязать к нему все элементы изображения, увидеть в них иерархическую структуру и субординацию, определить их роль и значение в общей композиции или попросту в сюжете. Восприятие зрителя постоянно то отталкивается от главного, переходя ко второстепенному, то снова возвращается к главному, сопоставляя и оценивая связи и взаимодействия частей и элементов композиции. С другой же стороны, если в сюжете возникает конфликт главного, т.е. несколько частей или элементов композиции равнозначно претендуют на главную роль, то сюжет разваливается. Включите одновременно две разные мелодии и попробуйте их послушать, надолго ли у вас хватит терпения? Главное не терпит конкуренции и должно восприниматься однозначно. В целостном представлении работы зрителю важно прочувствовать, "кто тут хозяин и где его вещи".

Говоря о главном, не следует подразумевать лишь какой-то конкретный предмет или образ. Это может быть и действие, и эмоция, и настроение, и все, что угодно. Главное может быть даже не изображено и не представлено в материальном виде. Главное в композиции - это то, вокруг чего объединены части целого. Ну, например, роль главного в вашей работе выполняет песня. Как представить ее в приемлемом для зрителя виде? Как подать ее в роли главного? Это можно сделать по-разному. Например, изобразить лицо или группу лиц, её исполняющих. Эмоции на лицах исполнителей, пластичность мышц лица, позы исполнителей позволят зрителю отличить душевное пение от хард-рока или от простой перебранки, количество исполнителей укажет на хоровое звучание или вокал, в нарядах исполнителей зритель определит стиль - кантри или хеви метал... и так до бесконечности. Все части собрались в целое, подчинились главному. Зритель уже не только видит сюжет, но и слышит его.

Чтобы главное в целом легко определялось зрителем, художник использует ряд методов и приемов. Это может быть освещенность, когда главный элемент выглядит ярче на фоне элементов вспомогательных. Это может быть глубина резкости изображаемого пространства (ГРИП), когда главный элемент находится в зоне резкости, а вспомогательные вне этой зоны. Это могут быть пропорции, когда главный элемент выделяется масштабностью. Это может быть точка схождения линий перспективы, совмещенная на плоскости с главным объектом. Очень часто для акцента на главном используются видимые линии, по которым взгляд скользит в направлении главного элемента, или невидимые, среди которых выделяются линии золотого сечения, диагонали, линии взгляда, линии направленного движения и приложенной силы. Это также могут быть иные методы и приемы, используемые как отдельно, так и в совокупности. Выделение же главного элемента цветом, когда остальные элементы искусственно обесцвечиваются, не всегда себя оправдывает и очень часто вырывает главный объект из контекста целого. Этот прием может быть оправдан лишь в исключительных случаях, когда это выделение является неотъемлемой частью композиции и без него невозможно выразить идею.

О каком бы из законов композиции мы не говорили, мы приходим к понятию целостности. Закон пропорций определяет отношение частей целого по величине друг к другу и к целому; Закон ритма выражает характер повторения или чередования частей целого; Закон симметрии обуславливает расположение частей целого. Среди множества источников можно встретить разные группировки и иерархии законов композиции, но по сути своей они сводятся к понятию целого и главного в целом. Многим из вас уже приходилось сталкиваться различиями в трактовках законов композиции, различными акцентами на каждом из них, а многим ещё придется с этим столкнуться. В любом случае эти различия следует воспринимать не как альтернативу, а как расширение представления о законах композиции.

Законы композиции - это стратегия искусства, направленная на объединение зрительского восприятия и авторского выражения в единое целое, где главным является само произведение искусства.

Создавая свое произведение фотографического искусства, необходимо основное внимание уделять всё же идее а не просто самому объекту. Даже снимая свою любимую кошку, вы должны знать, что именно в это работе должно восприниматься как целое и что является главным. Если в вашем представлении целое - это кошка, главное - опять та же кошка и остальное - опять таки кошка, то можете быть уверены, что работа не удалась. Но если вы задались целью, например, обратить внимание зрителя на пластичность, на ловкость, или на проявление характера, присущих именно этому зверю, и думаете над тем, каким образом всё это проиллюстрировать, подать зрителю, то это уже творческий подход. Вам уже будет недостаточно обычного портретного снимка вашего питомца, а значит, вы на пути к успеху. Зритель в конце концов разберется, то ли ваша идея подчинилась образу кошки, то ли образ кошки подчинился вашей идее. И здесь очень важно прочувствовать разницу.

Ведя разговор о целостности, было бы уместно вспомнить о таком важном элементе, как название произведения. Как правило, художник пытается вложить в название квинтэссенцию идеи своего произведения, придавая ему дополнительные характеристики времени и пространства, вводя в него интригу, акцентируя причинно-следственную связь событий... Используя название, можно ввести дополнительный стимул восприятия произведения, усилить акцент на главном. С помощью названия можно увязать такие элементы композиции, которые на первый взгляд могут создавать конфликт восприятия, кажутся лишними. С другой же стороны, неудачным названием можно разрушить целый ряд взаимосвязей, отойти от идеи работы. И в первом, и во втором случае мы влияем названием на целостность восприятия произведения, а следовательно, работая над названием, мы должны помнить, что оно тоже несет в себе признаки основного закона композиции - закона целого.

Если мы заговорили о стратегии искусства ("что делать"), то должны заговорить и о тактике ("как делать"). Осознавая стратегическую идею своего будущего творения, автор пытается найти тактическое решение для выражения этой идеи. Некоторые из основных вопросов тактики мы постараемся рассмотреть в последующих статьях о практической композиции.